Писать о танце порой бывает довольно бессмысленно, потому что танец необходимо видеть. Писать о танце, запечатленном на пленке, бессмысленно вдвойне. А писать о выдающемся танцовщике и киноактере, полностью изменившем и специфику музыкального фильма, и технику танца, становится бессмысленно окончательно. В общем, Джина Келли надо смотреть. Потому что никакие слова не передадут его искусства и никакие литературные формы не расскажут о нем как о танцовщике, легендарном танцовщике-степисте.
Tap-dancer, драматический актер, режиссер, хореограф, певец… Биография Келли не отличается оригинальностью: третий ребенок в многодетной семье, пробовал свои силы во многих профессиях, пока окончательно не перешел на сторону танца. Поднимался вверх по крутой голливудской лестнице, пока не достиг ее вершины – да там и остался, слава Богу. Творческое наследие Келли равноправно принадлежит двум искусствам – кинематографу и хореографии, а все его способности и человеческие качества прекрасно раскрылись в жанре мюзикла.
Танцевальное действо в мюзикле сегодня назвали бы модным словом «флешмоб». «Флешмоб» в современном понимании (“flash” – вспышка; миг, мгновение; “mob” – толпа, «мгновенная толпа») - это заранее спланированная массовая акция, в которой большая группа людей появляется в общественном месте, выполняет заранее оговоренные по сценарию действия и затем расходится. Флешмоб - разновидность смартмоба (“smart mob”, «умная толпа»), но сегодня термин «флешмоб» практически заменил в СМИ термин «смартмоб» для обозначения умной толпы, хотя и произошел от него. Поэтому точнее, конечно, было бы называть хореографическую массу в мюзикле «смартмоб». «Умная толпа» подыгрывает танцующему и поющему о своих переживаниях герою, прохожие на улице неожиданно начинают синхронно танцевать и включаются в общее действо. По окончании номера все продолжают заниматься своими насущными делами. Flash crowd – мгновенная толпа – в мюзикле имеет важное значение. Помимо функции кордебалета, она несет еще одну очень важную смысловую нагрузку: создает идиллическое пространство окружающего мира, живя в унисон с героем. То есть толпа не противопоставляется человеку, персонажу, личности, она вторит его мыслям и чувствам, аккомпанирует танцу. Радужность фильмов-мюзиклов в этом и заключается: создать в представлении зрителя общественный комфорт, намекнуть ему о доброжелательности окружающей среды (даже если на деле это не так). Всеобщее единение людей на улице формирует в мюзикле особый микросоциум. Поэтому эти фильмы отчасти помогали американцам преодолеть враждебность и агрессию реальных уличных масс. И проводником всех идей были, конечно, главный герой или пара.
Говоря о классическом мюзикле, вспоминают кинозвезд тех лет: Джинджер и Фреда (Роджерс и Астер), Элеонор Пауэлл, Джуди Гарланд… Но Джин Келли стоит особняком. Его вклад в историю не только кинематографа, но, прежде всего, хореографии, историю и методику тэп-танца огромен.
В то время как Баланчин ставит свои неоклассические балеты pure dance и отказывается от актерской игры в танце, Джин упорно продолжает развивать «танец в образе», драматическую составляющую хореографии, где танец выступает эмоциональной характеристикой состояния героя. Танец-разговор и танец-признание, танец – ответ на чувства и танец-размышление, – таким видит Келли свое искусство. Он всегда обращается к внутреннему миру персонажа, отталкиваясь от него и в хореографии. Танец для Келли - танец действенный, по сути это не что иное, как драмбалет. Каждая хореографическая миниатюра Джина стремится к драмбалетной наполненности. Ему были неинтересны танцы в кино ради танца, просто красивые дивертисментные номера, услаждающие глаз, – хотя он мог сделать их «на раз». Джин был фантазер и мастер рассказа, каждый его номер имеет продуманную драматургию и содержание, идею. Танец – это разговор со зрителем, считал Келли, это речь и мышление, выраженные телом.
Своим исполнением и всем своим существом Джин стремился создать иллюзию, что танец прост, что так может любой прохожий, любой зритель. В этом принципиальное отличие танца Келли от танца Астера. Астер не желал, чтобы танцевать как он мог «каждый», он был за «кастовость» в искусстве, и искусство танца принадлежало представителям высшей касты, избранным, а не массам. Фред подчеркивал это костюмом (фраком, смокингом), аристократическими манерами, сдержанным стилем и до блеска заточенной техникой. Даже знаменитый номер Фреда Астера из кинокартины «Королевская свадьба» (“Royal Wedding”, 1951) – танец в «коробке» комнаты, когда танцовщик неожиданно и непринужденно переходит, танцуя, с пола на стены и потолок, - призван удивлять и восхищать, и уж конечно никто при этом не произнесет: «И я так смогу». Это трюк, элитарный трюк «с секретом». У Келли не было от публики секретов – по крайней мере, так казалось… Кинематографические трюки и ему были не чужды – вспомнить хотя бы комбинированные съемки, где партнерами Джина выступали герои мультфильмов, мышонок Джерри и другие рисованные персонажи. Но даже здесь чудеса мультипликационной техники (парадоксально) не выглядят чем-то удивительным: Джин танцует с Джерри, почти национальным символом американского детства, персонажем, знакомым и близким каждой американской семье, а значит, что же здесь особенного?..
О соперничестве Фреда Астера и Джина Келли можно рассуждать, конечно, только в шутку. Они и сами прекрасно перешучивались на эту тему. «Астер представляет аристократию в танце, а я - пролетариат», - то ли иронизируя, то ли серьезно говорил Келли. Астер создавал образ «человека-по-правилам», а Келли не любил правила. Вероятно, представительницы прекрасного пола того времени все равно делились на «астеричек» и «келлисток», но сами танцовщики никак не могли конкурировать - если только на экране, ради искусства. Им представилась возможность посостязаться в «Безумствах Зигфелда» (“Ziegfeld Follies”, 1946), где они пикировались не только отбивая ритм, но и словесно: «Ооо! Вы же Фред Астер?» - восхищенно жмет руку Келли сидящему на скамейке незнакомцу. А Астер ему: «Я Вас что-то не припомню…» «Но вы же видели фильм “Девушка с обложки”?» «Видел, конечно. Но Вы же не Рита Хейворт?» «Конечно, нет… Джинджер».
Фраза о «танцующем пролетарии» могла бы остаться просто красивой фразой, если бы когда-то Джин не написал: «Все фильмы, что я смотрел, были об очень состоятельных людях. Я вырос во времена Депрессии и ненавидел богатых»...
Если Фред Астер – король тэпа 40-хх, то Келли – король тэпа 50-хх. У каждого было достаточно времени для царствования.
Человеческое, мужское обаяние Келли не могло не проникнуть в другие сферы общественной жизни – например, в моду. Рубашки с закатанными выше локтя рукавами стали неотъемлемой частью облика мужчины конца 50-хх не только на Западе, но и в СССР. Джин актуализирует моду на особые туфли – лоферы (“loafer” – “бездельник, бродяга”), придуманные еще в 1934 году представителями семьи Сполдинг из Нью-Хэмпшира. Это свободная удобная обувь, похожая на мокасины, однако на низком широком каблуке. Под лоферы одевались белые носочки, которые позже Одри Хэпберн отстояла у Стэнли Донена (кстати, друга и сорежиссера Келли) для номера фильма «Забавная мордашка» (“Funny face”, 1957), безумного танца в прокуренном кабаке. Одетая во все черное, тростинка Одри мелькала белыми носочками, шокируя не кого-нибудь, а Астера. Собственно, танцует она тоже в лоферах. Идею такого укомплектования ног спустя годы перенял Майкл Джексон.
Все время соревноваться с кем-то, даже подсознательно, тем более если этот «кто-то» Астер – задача не из простых. Но самое сложное (и об этом знают все танцовщики) – соревноваться с самим собой. Стать лучше себя самого. Джин попробовал это сделать в превосходном с технической и драматической точки зрения номере в фильме «Девушка с обложки» (“Cover Girl”, 1944): танец со своим отражением, своим alter ego. Позже он поставил отдельный телевизионный номер, в котором снова танцует со своим «вторым “я”» и даже доказывает ему в песне, что «что бы ты ни сделал – я все равно станцую это лучше!» (“Any dance you can do I can do better”). А далее неугомонный Alter ego диктует Джину названия тэп-движений, и Келли, подзадоривая (сам себя), их играючи выполняет. «Задания» усложняются – и вот уже оба искрометно танцуют. На такой dance battle решится не каждый танцовщик. Но Джин решился. И сумел перетанцевать себя самого!
Он создал свою собственную хореографию – как любой, кто стремится развить и обогатить танец. Джин получил классическое балетное образование – и это сразу бросается в глаза, как только его руки начинают диссонировать с «деревянными» руками некоторых партнеров. Вымуштрованный экзерсисом корпус, выворотность, - все это присутствует в степе. Джин не боялся насыщать свои партии элементами классической хореографии, не стеснялся использовать технику, подвластную только классическим танцовщикам (достаточно посмотреть этюд в испанском характере «Кумпарсита» в мюзикле «Поднять якоря» (“Anchors Aweigh”, 1945)). «Келли объединил современный ритмический танец, тэп, с движениями классического балета в атлетических формах», - подчеркивал режиссер Винсент Миннелли. Знаменитая «вертушка» Келли с почти параллельным полу корпусом и раскинутыми руками не повторима более никем прежде всего по куражу и энергетике, потому что техника напрямую зависит от них. И свой собственный мир в танце – мир Джина Келли – он планомерно выстраивал с каждым фильмом и с каждой своей постановкой. В нем танец создается из ничего, а танцевать так же естественно, как дышать. Что для этого нужно? Самая малость: всего лишь «пара туфель, джаз… чечетка».
Но самое ценное – то, чего не было ни у кого из его предшественников, да и последователей, наверное, тоже, - это работа с предметом и создание хореографии, «минибалета» из бытовых повседневных деталей.
В мюзикле «Летние гастроли» (или «Лето на ферме» (“Summer Stock”, 1950)) есть такой номер. Герой Джина Келли, постановщик ревю, остается один в пустом сарае, временно переоборудованном под танцевальную студию; здесь нет ничего, что привлекало бы внимание, голо и пусто. Давно закончились репетиции, выключен постановочный свет. Герой Келли, посвистывая, в задумчивости прохаживается по наспех сколоченной сцене, на которой валяется всякий строительный мусор и стоят в беспорядке недоразобранные декорации. Внезапно он наступает на скрипящую половицу. Словно решая убедиться в прочности пола, на котором завтра будут танцевать артисты, наступает еще раз… задумывается, заинтересовывается… и здесь вживую разворачивается процесс создания танцевального номера, сотворение его ИЗ НИЧЕГО. Скрипнула половица на деревянной сцене, герой в рассеянности отшвырнул ногой лист газеты – из этих звуков и движений рождается танец. Разрываемая на половинки, потом на четвертинки и т.д. газета, поскрипывающая половица получают главную роль в танце, оттеняя технику Келли. В этом небольшом номере – весь Джин и вся его «программа». Эта миниатюра хореографически и композиционно продумана, это готовая вариация, основа которой - импровизация, техническая (и содержательная) вершина тэпа. Бытовые предметы, детали в мире Джина Келли перевоплощаются в художественные объекты, повествуя о настроении и мыслях героя, в данном примере - хореографа, обдумывающего новый номер. Джин делает предметы своими абсолютно полноправными партнерами: газета, швабра, кувшины, - все идет в ход! Танец скрыт повсюду, нужно просто уметь его увидеть, не нужно мудрствовать лукаво, – таково напутствие Джина Келли современным хореографам. Играя самого себя в фильме «Давай займемся любовью» (“Let’s Make Love”, 1960, с Мэрилин Монро), он объяснял герою Ива Монтана: «Танцор выражает танцем то, что актер выражает словами. Это не просто «ноги». Танец – это романтика, ухаживание, вы должны говорить своим телом. Вы должны… Смотрите (он делает несколько плавных движений, поворачивается), я сказал: “Дорогая, я люблю тебя”».
Его партнерами очень часто выступали дети. Играть в кадре с детьми очень трудно, потому что их непосредственность и естественность может контрастировать с наигранностью взрослого. Джин, думается, знал об этом – тем желаннее было снова победить самого себя, став наравне с детьми. В его фильмах много таких номеров: сцена «обучения английскому» в «Американце в Париже» (“An American in Paris”, 1951), эпизод на стройплощадке (“Living in a Big Way”, 1947), дуэт с мексиканской девочкой («Поднять якоря»). В этих кадрах Джин энергичный и харизматичный, как заправский воспитатель детского сада с золотой медалью за выслугу лет, и он отчаянно обыгрывает своих юных партнеров!
Мужской танец не мыслим без мужской составляющей. В кадре, на сцене – мужчина, и здесь Джин снова идеальный партнер. Посмотрите, с каким вниманием он «общается» с маленькой мексиканкой, КАК держит партнершу. Кто бы ни был партнером Джина Келли - Астер, дети, леди, швабра, - со всеми он предельно внимателен и тактичен. У одной очень юной зрительницы при первом просмотре «Поющих под дождем» в сцене, где героиня Дебби Рейнолдс записывает песню для фильма, а Джин ее слушает, невольно вырвалось: «Как она вообще может петь, когда на нее ТАК смотрят?!». И потом добавила, покраснев как помидор: «Я бы тут же умерла…»
«Поющие под дождем» (“Singin' In The Rain”, 1952), конечно, самый известный мюзикл Келли, и самый известный его номер тоже оттуда, на песню «Я пою под дождем». Фильм стал легендарным, мюзикл назван «номером один всех времен и народов», легендами оброс и танец Джина в нем: он танцевал по колено в воде с высокой температурой. Снова – танец будто «между делом», из ничего; что в руках – зонт? Зонт не нужен! Содержание перевесило Форму. И Танец в образе застучал набойками по планете.
Мне бы хотелось, чтобы современное поколение подростков хоть иногда смотрело эти фильмы, а потом напевало бы себе под нос нехитрые мелодии и украдкой (пока взрослые не видят) пробовало так же «постучать», как Келли.
У него были и серьезные драматические номера, сложные полнометражные режиссерские работы, театральные постановки. Но для многих поколений зрителей он все равно остался радующимся дождю, неунывающим, блистательным и… по-пролетарски простым.
Ольга Шкарпеткина
