Товарищи! Своим выступлением я не имею в виду вносить диссонансы
или атональность в те мысли, которые мы здесь слыхали.
Мы, товарищи, требуем от музыки
красоты и изящества.
Вам это странно? Да?
Ну, конечно, вам странно это.
Странным вам это кажется,
странным вам это кажется.
Да, ну, конечно, вам странно это,
странным вам это кажется,
странным вам это кажется,
будто здесь что-то не так.
А между тем, это так!
Я не оговорился!
Мы стоим за красивую,
изящную музыку.
Музыка немелодичная,
музыка неэстетичная,
музыка негармоничная,
музыка неизящная,
это, это... бормашина.
Или, или... музыкальная душегубка.
В мире творчества Дмитрия Шостаковича особое место всегда занимала сфера сатирического. Сатира Шостаковича имеет различные грани и смысловые оттенки, но большинство её объектов являются порождениями той эпохи абсурда, в рамках перевёрнутых смыслов и жёстких стандартов которой композитору приходилось существовать.
На долю Шостаковича выпало претерпеть все, так сказать, «нюансы», связанные со становлением и расцветом террористической машины, в течение десятилетий последовательно уничтожавшей дух великой страны. Как художник-гуманист, он не мог пройти мимо лицемерия, ханжества и уродства режима, и многие его сочинения представляют собой отклик на происходившее. Одно из таких сочинений – сценическая кантата «Антиформалистический раёк».
Создание этого произведения теснейшим образом связано с печально известными событиями конца 1940-х гг. ХХ века, когда с подачи Сталина вокруг самых известных советских композиторов, и, прежде всего, С.С. Прокофьева, Н.Я. Мясковского, Д.Д. Шостаковича, была развёрнута компания тотальной травли. Власть обвинила композиторов в упадочности, антинародности, подверженности вредоносным течениям западной музыки. Эту «серию» открыло секретное письмо с многообещающим заголовком «О недостатках в развитии советской музыки», поступившее в ЦК ВКП(б) в середине декабря 1947 года и завизированное тогдашними руководителями управления агитации и пропаганды ЦК Д.Т. Шепиловым и П.И. Лебедевым. Главным содержанием этого документа стала уничтожающая критика Восьмой и Девятой симфоний Шостаковича, «кантаты-ноктюрна» Мясковского «Кремль ночью», Шестой симфонии и оперы «Война и мир» Прокофьева, а также оперы Вано Мурадели «Великая дружба», которая и стала формальным поводом для последовавшей далее «полемики».
Уже 6 января 1948 г . А. Жданов собрал Совещание музыкальной общественности и работников Большого театра, в котором приняли участие авторы и исполнительский коллектив оперы «Великая дружба». По ходу данного действа со стороны власти было произведено множество «выпадов», направленных против творчества уже упомянутых «упаднических композиторов», список которых теперь пополнился именами Попова, Кабалевского, Шебалина. Продолжили данную «серию» знаменитое Постановление об опере Мурадели «Великая дружба», опубликованное в «Правде» 10 февраля, Первый Всесоюзный съезд советских композиторов, проведенный с 19 по 25 апреля, публикации «Вступительной речи» и «Выступления» Жданова, а также приказ Главреперткома от 14 февраля 1948 г . об исключении из репертуаров исполнительских коллективов произведений опальных композиторов. Естественно, эти события дали соответствующий «сигнал» для последующей кампании, развёрнутой «по всем фронтам» – в прессе, на радио, и многочисленных совещаниях более мелкого калибра. «Под раздачу» попали и дружественные опальным композиторам музыковеды, включая Мазеля, Шлифштейна, Нестьева, Житомирского: направленная против них статья была опубликована в марте того же года в «Советской музыке».
Тогда же, с «легкой руки» товарищей от власти воскрес подзабытый ярлык – формализм. И, как это часто бывает, откликом художников стала сатирическая профанация самой темы, заявленной властью. Так, тему «формализма» виртуозно обыграл Сергей Прокофьев в знаменитом «Покаянном письме», адресованном генеральному секретарю ССК Т.Н. Хренникову и председателю Комитета по делам искусств П. Лебедеву. Письмо Прокофьева было опубликовано в первом номере «Советской музыки» за 1948 год. При внимательном вчитывании в текст искренность «покаяния» композитора можно подвергнуть сомнению.
Шостакович также был вынужден официально отреагировать на очередной «приступ идеологической паранойи власти». Свой акт ритуального принародного покаяния композитор осуществил на собрании московских музыкальных деятелей, посвящённом обсуждению Постановления, которое, к слову, длилось с 17 по 26 февраля (на этом же совещании было оглашено и письмо Прокофьева).
Своё истинное отношение к произошедшему композитор сфокусировал в области творчества, воплотив тему «формализма» в произведении, специально ей посвящённом. Острая, беспощадная уничижительная сатира «Антиформалистического райка» стала его подлинным ответом режиму. При этом подобно своему великому предшественнику – Мусоргскому – Шостакович оттолкнулся в своих исканиях от традиции своеобразного жанра, порождённого народной культурой.
О различных гранях воплощения сатирического начала в рамках художественного текста «Антиформалистического райка», формирующих особенности его концепции и стиля, и пойдёт речь в дальнейшем. В связи с этим стоит обратить особое внимание на то, что «Раёк…» Шостаковича – музыкально-литературное произведение, в котором композитор выступил в довольно необычном для себя амплуа как автор литературного текста.
Вера Гаврилова
Сюжет
Во Дворце культуры происходит плановое собрание на тему «Реализм и формализм в музыке». Ведущий последовательно предоставляет слово для выступления трём выдающимся ораторам, присутствующие в зале бурно приветствуют их речи.
Товарищ Единицын (говорит с грузинским акцентом) в своей небольшой речи выдвигает тезис о том, что
…реалистическую музыку пишут народные композиторы,
а формалистическую музыку пишут антинародные композиторы.
и видит основную задачу в том, чтобы народные композиторы продолжали развивать реалистическую музыку, а антинародные композиторы «прекратили бы своё более чем сомнительное экспериментирование в области музыки формалистической».
Товарищ Двойкин в своей речи указывает на то, что от музыки требуется красота и изящество, тогда как
Музыка немелодичная, музыка неэстетичная,
музыка негармоничная, музыка неизящная,
это, это бормашина!
или, или музыкальная душегубка!
Кроме того, он настаивает на том, что «в кавказских операх должна быть настоящая лезгинка», причём она должна быть «простой и известной, лихой, обычной, популярной и обязательно кавказской».
Затем слово имеет товарищ Тройкин, который неправильно ставит ударение в фамилии Римского-Корсакова и утверждает, что «У нас усё должно быть как у классиков»:
Глинка, Чайковский, Римский-Корсáков,
вы музыкальны, изящны, стройны.
Глинка, Чайковский, Римский-Корсáков,
вы мелодичны, красивы, звучны.
Он также обращает внимание на то, что при всём при этом везде и всюду необходима бдительность и предостерегает против попыток «проникновения буржуазной идеологии в нашу молодёжь»:
Ну а если буржуазные идеи кто-нибудь
воспримет надолго, тех будем мы сажать,
и в лагеря усиленного режима помещать!
Хор с энтузиазмом подхватывает его призыв.
Литературная версия
«Антиформалистический раёк» является не только музыкальным, но и литературным произведением. (Текст был впервые опубликован в 1993 году в журнале «Наше наследие».) Его полный подзаголовок: «Для чтеца, четырёх басов и смешанного хора в сопровождении фортепиано. Слова и музыка неизвестных авторов. В помощь изучающим. Борьба реалистического направления в музыке с формалистическим направлением в музыке». Тем самым, «издание своего сатирического сочинения Шостакович задумал как пародию на известные пропагандистские издания типа «В помощь изучающим «Краткий курс истории ВКП(б)», «В помощь изучающим марксистско-ленинскую эстетику» и т.п.».
Тексту, исполняемому певцами, предшестует вступление «От издательства», в котором говорится о том, что рукопись данного сочинения «была обнаружена в ящике с нечистотами кандидатом изящных наук П. И. Опостыловым». Далее следует обширное предисловие Опостылова, в котором он пересказывает сюжет произведения, отмечая, что «музыка органически сливается с текстом, изобилующим глубокими мыслями, вытекающими из вдохновляющих указаний». После предисловия следует дополнение от издательства о том, что впоследствии «тов. Опостылов, борясь, согласно вдохновляющим указаниям, направо и налево, утратил равновесие и упал в ящик с нечистотами», где и погиб. Сообщается также, что «Отдел Музыкальной Безопасности» ведёт поиск неизвестных авторов сочинения.
Завершают текст произведения «Вопросы по единице-двойко-тройкинской эстетике» (например, «Какую музыку пишут народные композиторы?», «Требуем ли мы от музыки красоты и изящества?», «Какой должна быть лезгинка в кавказских операх?»).
Вступительный текст был написан позже основной части, в 1964 году.
Цитирование и прототипы
В литературной основе текста лежат подлинные высказывания партийных лидеров того времени и их характерные речевые интонации. Прототипы персонажей — Сталин (Единицын), Жданов (Двойкин) и Шепилов (Тройкин). (Председатель одному из наиболее известных исполнителей всех четырёх партий «Райка» Алексею Мочалову представлялся как «этакий волгарь, что-то в нём от Максима Горького».)
Для речи Единицына характерны «клише сталинского дискурса с его навязчивыми тавтологиями, претенциозной логичностью и дурной цикличностью, катехизисной риторикой вопросов-ответов, задаваемых самому себе, и двойной негацией», которые «раскрывают главное свойство сталинского нарратива — пустоту, зияющую в порожних грамматических конструкциях».
Речь Двойкина, напротив, построена на прямой цитации речи Жданова на совещании в ЦК 1948 года, в котором он утверждал, что «мы стоим за красивую, изящную музыку», что «целый ряд произведений современных композиторов… напоминает… не то бормашину, не то музыкальную душегубку» и упоминал «популярные мелодии лезгинки».
Первая часть арии Тройкина также содержит цитаты из речи Жданова, при этом присутствует деталь, отсылающая непосредственно к Шепилову, который произнёс неправильное ударение в фамилии Римского-Корсакова в речи на Втором съезде Союза композиторов (1957).
Большую роль в произведении играют музыкальные цитаты:
- туш звучит несколько раз во время выступлений Единицына и Двойкина;
- речь Единицына во многом основана на мелодии любимой Сталиным песни «Сулико»;
- в конце речи Двойкина использована мелодия кавказской «лезгинки» и реминисценция из оперетты самого Шостаковича «Москва, Черёмушки»;
- выступление Тройкина начинается с русской народной мелодии «Камаринская», а затем последовательно звучат интонации песни Тихона Хренникова «Речная песенка» из кинофильма «Верные друзья», русская народная песня «Калинка» и куплеты из комической оперы Робера Планкетта «Корневильские колокола».
В словах Тройкина «Глинка, Дзержинка, Тишинка моя, / Расхреновая поэмка, сюитка моя» прочитываются имена идеологических противников Шостаковича — «народных» композиторов Тихона Хренникова и Ивана Дзержинского.
Реальный прототип имеется и у тов. Опостылова, упоминаемого в предисловии — им является Павел Иванович Апостолов (1905—1969), дирижёр военных оркестров и работник аппарата ЦК ВКП(б).
Послушать Антиформалистический раёк можно ТУТ.
Источники: 21israel-music.com; ru.wikipedia.org
